La cinematografia del Terzo Reich

Tra produzione propagandistica ed intrattenimento popolare

Fino dalla presa del potere in Germania (31 gennaio 1933), il Partito Nazionalsocialista di Hitler dimostrò una notevole attenzione nei confronti di tutti i mezzi di informazione: editoria, pubblicistica, radiofonia e, naturalmente, cinema. E quest’ultimo strumento venne ritenuto ben presto come il più penetrante ed efficace al servizio della prassi propagandistica del regime, anche se con alcuni distinguo. «Il nazismo – spiega Giovannella Rendi – reputava il cinema non proprio alla stregua di veicolo di comunicazione del messaggio, ma come un sicuro meccanismo di adesione collettiva che doveva affondare le sue radici nell’irrazionale: ragione questa che portò ad una radicale “restaurazione” della stessa industria cinematografica tedesca».
    Nominato, l’11 marzo 1933, responsabile del neonato Ministero per la Cultura e la Propaganda, Joseph Goebbels, che già dal 1929 ricopriva un analogo incarico all’interno del Partito Nazionalsocialista, costituì la «Camera cinematografica»: istituto deputato a realizzare un’azione di diffusione del pensiero nazionalsocialista attraverso svariate forme espressive ed artistiche. In questo modo, Goebbels venne così a trovarsi nelle condizioni ideali per potere ristrutturare e controllare l’apparato produttivo cinematografico a beneficio del regime, prima attraverso l’esclusione di tutti i professionisti e attori «ideologicamente non compatibili» con il nuovo corso, poi mediante l’utilizzo e la gestione funzionale ed effettiva del mezzo e l’introduzione della censura preventiva.
    La Legge sul Cinema del 1934 (che soppiantò quella del 1920), oltre che a prevedere sussidi e finanziamenti per le produzioni tedesche, introdusse infatti un nuovo regolamento sulla censura che andò ad estendersi a tutte le fasi di costruzione del film, a partire dalla ricerca del soggetto e dalla stesura della sceneggiatura. La speciale Commissione della Censura si installò a Berlino dove ben presto vennero trasferiti gli uffici direzionali di gran parte del nuovo apparato cinematografico nazionale. Con il 1936, Goebbels accentuò ulteriormente il suo intervento nel comparto, allontanando gli ultimi soggetti ebraici ancora presenti e proibendo la pubblicazione di riviste cinematografiche indipendenti. L’anno seguente, il governo tedesco acquisirà il 72,6 per cento del capitale della più grande ed importante casa di produzione teutonica, l’UFA (Universum-Film A.G), manovra che porterà alla nazionalizzazione de facto dell’industria tedesca. Nel 1938, con il preciso scopo di progettare e produrre pellicole a sfondo propagandistico, Goebbels istituì la Bavaria Filmkunst e a partire dal 1939, la Germania fu così in grado di scatenare anche attraverso lo schermo la sua grande offensiva militare e ideologica. Con l’intento di tenere sotto controllo la sua grande macchina produttiva, nel 1942, Goebbels fece riunire tutte le aziende cinematografiche in un’unica società, la Ufa-Film, guidata da Fritz Hippler che, in qualità di direttore cinematografico di Stato, doveva rispondere del suo operato personalmente e senza intermediari allo stesso Ministro della Propaganda. Va ricordato che, al di là delle sue mire ideologiche, Goebbels (grande appassionato di cinema tedesco e sovietico) prese sempre a cuore le sorti della produzione, esigendo la cooptazione di artisti e di tecnici di sicura fede nazista, ma anche di comprovata capacità. Una curiosità. Nella sua abitazione privata, egli si era fatto allestire una sala cinematografica dove quasi ogni sera faceva proiettare i migliori film dell’epoca, compresi quelli americani da lui stesso proibiti. Tra i suoi preferiti figuravano Via col vento e l’antimilitarista Niente di nuovo sul fronte occidentale.
    Con la politica Goebbels, votata a trasformare l’opera d’arte in propaganda e viceversa, «lo stesso concetto di critica cinematografica – sostiene la Rendi – venne sostituito dal “racconto del fenomeno artistico” […] Oltre a ciò il regime istituì la cosiddetta “attribuzione di predicato”, una sorta di preselezione delle opere tesa a valutare l’attendibilità e la conformità artistica e ideologica delle stesse al regime». Va comunque notato che durante l’era hitleriana, l’istituto della censura non svolse soltanto un semplice ruolo di «ente per la difesa dei principi ideologici», ma si adoperò anche per fornire cospicue sovvenzioni e agevolazioni di natura fiscale a tutte le produzioni in linea con le direttive del Ministero della Propaganda. Goebbels si sforzò con successo di trasformare rapidamente il mezzo cinematografico in uno «strumento di educazione popolare», o meglio di «erudizione ideologica» delle masse: scopo che viene raggiunto, anche se non completamente, grazie alla scoperta e al contributo fornito da valenti registi, sceneggiatori, fotografi, attori e tecnici.
    Ben conscio del fatto che il popolo tedesco vantava mediamente un livello di istruzione tra i più elevati d’Europa e forse del mondo, Goebbels applicò – salvo alcune eccezioni – severi criteri per quanto riguardava il vaglio tecnico e contenutistico delle opere cinematografiche da immettere sul mercato, pur escludendo, ovviamente, prodotti che si rifacevano a forme precedentemente respinte dal nazismo, quali l’espressionismo e la cosiddetta «nuova oggettività» narrativa, e puntando su una sorta di naturalismo descrittivo che stava a mezza via tra lo stilizzato e l’illustrativo e che spesso trovava il suo corrispettivo pittorico nei modelli accademici del XIX secolo. Secondo la Rendi, il risultato di questa operazione avrebbe portato «ad una semplificazione al massimo grado del tessuto narrativo a favore della cosiddetta Schwarzweißdramaturgie, ovvero la “drammaturgia in bianco e nero”, esasperatamente manichea, attraverso la quale il prototipo ideale dell’uomo e dell’eroe tedesco dalle fattezze ariane si contrappone più o meno simbolicamente all’altrettanto stereotipato “nemico del popolo o al parassita sociale” (l’ebreo, il nero, il capitalista anglosassone e il bolscevico) sullo sfondo di una Germania idilliaca e fuori del tempo, di guglielmina memoria».
    Ma a questo punto, occorre una precisazione. Va infatti ricordato che per quanto concerneva il concetto di propaganda più o meno diretta, le visioni e gli auspici di Goebbels contrastavano con quelli di Hitler per il quale – esigenze di regime o meno – doveva continuare a sussistere una netta dicotomia tra i fattori «arte» e «propaganda». In buona sostanza, Hitler respingeva, almeno in linea di principio, un’eccessiva manipolazione del prodotto cinematografico in funzione ideologica, diffidando perfino della pratica della «persuasione occulta del messaggio»: sistema che ai giorni nostri viene ampiamente utilizzato e che, proprio per la sua presunta natura «maligna», diviene spesso oggetto di frequenti discussioni e polemiche che coinvolgono massmediologi, sociologi ed esperti di psicologia comportamentale. Questo apparentemente contraddittorio atteggiamento di Hitler – leader politico che proprio della propaganda fece uno dei suoi cavalli di battaglia – va forse ricercato nella passione che il Führer nutriva per ogni espressione artistica e dell’ingegno umano o, più realisticamente, in una visione strategica differenziata dell’utilizzo della propaganda. Sta di fatto che, alla fine, prevalse non il punto di vista dell’uomo più potente e temuto di Germania, ma la «visione prettamente strumentale del mezzo cinematografico» predicata dal volitivo Goebbels. Anche se, a conti fatti, tra il 1933 e il 1945, il totale delle cosiddette pellicole di propaganda «diretta» equivalse ad appena il 20/25 per cento dell’intera produzione cinematografica tedesca: molto poco se si considera che, nello stesso periodo, in Unione Sovietica questa percentuale, a detta degli studiosi, sfiorò il 95 per cento. Secondo il sociologo Gerd Albrecht (autore di Nationalsozialistische Filmpolitik, Hanser Verlag, 1969) «tra il 1933 e il 1945 in Germania si produssero soltanto 153 film dichiaratamente “politici”, o di propaganda “diretta”, su un totale di 1.094».
    Si può quindi affermare che la politica cinematografica nazista, nonostante avesse la forza e i mezzi per farlo, non puntò mai (come quella fascista) su una totale cannibalizzazione ideologica dei film, almeno per quelli di intrattenimento, preferendo invece utilizzare per la propaganda «diretta» il documentario e il cinegiornale (i Wochenschau) e per quella, diciamo, «indiretta» le pellicole storico-rievocative o celebrative della tradizione germanica.
    Per quanto concerne i cinegiornali – che naturalmente vanno distinti dai documentari – occorre dire che questa tipologia di prodotto venne sempre curata con la massima scrupolosità, al punto da sovrastare per qualità ed impatto le omologhe realizzazioni alleate. «Ogni settimana, mille copie, editate in ventinove lingue diverse, venivano distribuite alle sale cinematografiche tedesche e in quelle di altre trentaquattro Nazioni attraverso un sistema di corrieri aerei […] ed è stato calcolato che sempre settimanalmente gli operatori e in montatori tedeschi erano in grado di approntare oltre 40.000 metri di pellicole». Nei lungometraggi e nei documentari direttamente propagandistici, lo sforzo profuso fu più o meno eguale e tale da consentire la messa a punto di lavori decisamente superiori alla media europea, grazie al contributo di eccellenti professionisti. A tale proposito, un posto di rilievo spetta sicuramente alla regista Leni Riefenstahl, autrice di Triumph des Willens (Il Trionfo della Volontà, del 1934) e del celeberrimo Olympia (Olympia, del 1936), produzione destinata a segnare una svolta nella storia della tecnica documentaristica mondiale.
    Il primo approccio del regime nazista alla cinematografia non fu però dei più brillanti. Nel 1933, anno della Machtergreifung («la presa del potere da parte di Hitler») – racconta la Rende – l’evento venne celebrato attraverso la produzione della cosiddetta «trilogia delle SA» (o Sturm-Abteilungen). Delle tre pellicole S.A.-Mann Brand di Franz Seitz, Hans Westmar di Franz Wenzler e Hitlerjunge Quex di Hans Steinhoff (destinato in seguito a divenire uno dei più famosi registi dell’epoca), soltanto l’ultima riscosse un moderato successo, grazie soprattutto all’interpretazione di Heinrich Gorge, che si era già messo in luce con Metropolis e Berliner Alexanderplatz, e alle influenze stilistiche della «nuova oggettività» di cui l’opera era caratterizzata. Effettivamente, in questa fase di transizione la cinematografia nazionalsocialista stentava ancora a decollare, situazione che indusse Goebbels a chiamare a raccolta i migliori professionisti del settore per rimediare alle pecche e agli scompensi presenti nelle prime pellicole.
    Per quanto concerne il cinema di intrattenimento, il Ministro della Propaganda era dell’idea che i prodotti tedeschi, soprattutto quelli storici e biografici, avrebbero dovuto essere caratterizzati da un severo senso dell’etica prussiana e da un forte intento didattico-educativo. Il cinema nazionalsocialista avrebbe, dunque, dovuto poi abbandonare «la vacuità e la promiscuità culturale, sociale e addirittura antropologica tipiche delle produzioni anglosassoni e francesi» di importazione e non. Il Ministro arrivò infatti a bocciare un innocuo film statunitense su Tarzan in quanto l’eroe della giungla era solito, come si sa, presentarsi al pubblico in mutande leopardate e peggio ancora dialogare amichevolmente e fraternizzare con negri e scimpanzé.
    Con lo scopo di perseguire una profonda «rivoluzione morale, culturale e ideologica» del cinema nazionale, il regime diede il via ad una profonda opera di ristrutturazione e di bonifica culturale del ganglio vitale della cinematografia tedesca, e cioè l’UFA o Universum-Film, casa fondata il 18 dicembre 1917 dietro indicazione del Generale Erich von Ludendorff, intenzionato ad accorpare le imprese di produzione guglielmine impegnate nello sforzo bellico. Dopo la fine del Primo Conflitto e durante la Repubblica di Weimar, la ditta crebbe di dimensioni, acquisendo notorietà e immettendo sul mercato nazionale ed internazionale molti film, tra cui i capolavori di Fritz Lang e Friedrich Wilhelm Murnau. Nell’ambito della trasformazione tecnica e ideologica dell’UFA, il trio composto dai registi Veit Harlan, Karl Ritter e Hans Steinhoff ebbe il compito di sostituire i colleghi fuggiti all’estero e di proporre nuovi soggetti consoni alle direttive e alle necessità del regime. Ma nonostante questa rivoluzione, buona parte della cinematografica tedesca non si avventurerà quasi mai (se si eccettuano le produzioni prettamente documentaristiche della Riefenstahl e quelle di fiction di Harlan e di J. von Baky) nell’innovazione, preferendo proseguire la sua attività creativa lungo i binari di collaudate formule di genere, come il già citato film storico rievocativo di ispirazione rigorosamente prussiana, il film di guerra, la commedia e il giallo.
    Ma veniamo alle principali produzioni. Nel 1936 uscì Fridericus di Johannes Meyer, pellicola attraverso la quale il regista tentò, in maniera abbastanza plateale, di tracciare un’ideale, ma assai improbabile continuità tra la figura di Federico II di Prussia e quella di Hitler (il 3 marzo 1942, Veit Harlan proporrà un remake Der große König – Il grande Re). Seguirono nel 1940 due robuste, ma pesanti produzioni biografiche: Bismarck, di Wolfgang Liebeneiner e Friedrich Schiller, di Herbert Maisch. E sempre nel 1940 comparve invece sugli schermi una pellicola del tutto diversa, l’interessante Unser Fräulein Doktor di Erich Engel, prodotta da Klagemann-Film. Il film narra le avventure galanti ed eroiche della affascinante ed algida spia tedesca Elisabeth Schragmüller che, durante il Primo Conflitto Mondiale, con il suo abile operato era riuscita a mettere in crisi i servizi segreti anglo-francesi. Questo film (remake di quello prodotto nel 1937 da Georg W. Pabst) verrà poi rimaneggiato e riproposto, non senza meriti e gusto estetico, nel 1969 da Alberto Lattuada.
    Nonostante lo sforzo «storicista», buona parte delle pellicole prodotte in Germania nella seconda metà degli anni Trenta appartengono al genere Unterhaltungproduktion, cioè al cinema di intrattenimento: esattamente come accadde in Italia. Non pochi registi tedeschi preferirono inseguire la commedia brillante o sentimentale o cimentarsi in film-operetta (molto graditi al Führer) o negli altri generi precedentemente citati. Circa il proliferare e il successo dei film di intrattenimento (commedia, dramma, melodramma, film comico e giallo) non vi è da registrare nulla di strano. Nonostante la rigidità ideologica del nazismo e gli intendimenti di Goebbels, il regime concesse volentieri ai registi di sbizzarrirsi in lavori disimpegnati, soprattutto allorquando la Germania si trovò ad affrontare le prime asperità del Secondo Conflitto Mondiale. «Mantenere il nostro popolo di buon umore – annotò nel 1942 Goebbels – può risultare decisivo per le sorti del conflitto». Sotto questo aspetto la politica cinematografica tedesca non differì molto da quella coeva italiana. Tra le opere del filone drammatico sentimentale, un posto di rilievo spetta forse a Die große Liebe (Il grande amore) del 1939, di Rolf Hansen, interpretato dalla bella attrice svedese Zarah Leander, che, secondo la produzione, avrebbe dovuto sostituire nell’immaginario collettivo l’ormai espatriata Marlene Dietrich.
    Per quanto concerne la vigorosa produzione «storica», come da copione, tra la fine degli anni Trenta e il 1944, essa farà sempre riferimento, diretto o indiretto, alle sole gloriose vicissitudini e alla grandezza della stirpe tedesca (vedi Kolberg, film sul quale ritorneremo) o alle nefandezze compiute nel corso dei secoli dalle potenze avversarie della Germania, come la Russia e l’Inghilterra. Agli inizi degli anni Quaranta, con il preciso obiettivo di danneggiare l’immagine della Gran Bretagna, i Tedeschi produssero film incentrati sulla resistenza in Sudafrica dei coloni boeri (vedi Ohm Kruger, L’eroe dei Boeri, girato nel 1941 da Hans Steinhoff, Herbert Maisch e Karl Anton) e su quella del popolo irlandese (da citare due melodrammi pseudo-storici ambientati in Irlanda, diretti entrambi da Max W. Kimmich: Der Fuchs von Glenarvon – Le volpi del Glenarvon, del 1940 e Mein Leben für Irland – Il mio amore per l’Irlanda del 1941). Senza contare le pellicole dichiaratamente antisovietiche (come Ghepeu di Karl Ritter, del 1942, interpretato dalla brava attrice triestina Laura Camaur) e particolari lungometraggi, come Rund um die Freiheitsstatue e Roosevelt Plaudert, rispettivamente del 1941 e del 1943, con i quali venivano attaccati la cultura e il sistema economico statunitensi.
    Accanto a questo genere, a partire dal 1938 se ne sviluppò un altro, ben più aggressivo e ideologizzato, mirato a diffondere un’immagine del tutto negativa del giudaismo, vedi il già citato Jud Suss (Suss l’Ebreo) di Veit Harlan (1940), Die Rothschild (I Rothschild) di Erik Washenek, e il documentario antisemita di Fritz Hippler, Der ewige Jude (L’eterno Giudeo), dello stesso anno.
    A conti fatti, però, la produzione cinematografica propagandistica hitleriana non raggiunse gli obiettivi che si era prefissata. Il predominio della retorica, dell’eroismo e l’oggettiva violenza dei messaggi contenuti in certe pellicole annullarono difatti buona parte degli effetti studiati a tavolino. A tal punto che, verso la fine della guerra, lo stesso Goebbels, visionando le analoghe pellicole anglo-americane, si accorse della loro evidente superiorità ed impatto rispetto a quelle fatte in Germania. La produzione di propaganda anglosassone (non certo quella sovietica, dominata da un’esondante retorica ideologica), ebbe spesso l’accortezza di narrare le gesta non di eroi o martiri della patria, ma di semplici cittadini costretti a partecipare senza enfasi, ma con solido spirito di sacrificio, ad una guerra comunque necessaria, poiché ingaggiata in nome della libertà e della democrazia. Messaggio, questo, che venne perfettamente recepito, e condiviso, dal vasto pubblico statunitense e britannico. D’altra parte, lo stesso Goebbels ebbe modo di comprendere appieno la superiorità dei film propagandistici degli Alleati visionando un film americano, La signora Miniver (Mrs. Miniver, 1942) di William Wyler. La pellicola narra la storia di una signora inglese che, rimasta sola nel suo Paese, dimostrava di saper sopportare con assoluta nonchalance le ristrettezze economiche e i bombardamenti tedeschi, trovando persino il tempo per partecipare a concorsi floreali e a festicciole di beneficenza. Rispetto all’immediatezza del messaggio contenuto in Mrs. Miniver, le produzioni naziste, caratterizzate da tematiche eccessivamente ossessive e monocordi, come i ricorrenti motivi del mito ariano e dell’antisemitismo, apparivano non soltanto pesanti, ma anche inutili.
    Detto questo, è indubbio che taluni film – e quasi tutti i documentari – tedeschi siano riusciti, non sempre attraverso la razionale comunicazione di un messaggio, ma più frequentemente mediante la pura suggestione, a consolidare in molti cittadini la fedeltà al regime. Si trattò di prodotti la cui forza di persuasione derivava da una perfetta commistione di ottima tecnica e di grande creatività fatta di immagini, contrasti e suoni: un «insieme sensoriale» tale da fare trasfigurare la realtà (e trascinare gli spettatori) in un universo mistico ed irrazionale (vedi Il Trionfo della Volontà). Anche se, molto probabilmente, è verosimile ipotizzare che le ultime produzioni del periodo bellico non abbiano più potuto incidere o giocare alcun ruolo decisivo sul morale e soprattutto sul destino di una Nazione che – pur essendo ormai condannata da un conflitto dagli esiti infausti – solo in virtù di una sorta di pregressa acquisita lealtà e robustezza ideologica nei confronti del Führer si dimostrò capace di reggere, oltre ogni limite, a molteplici, tremendi sacrifici.
    Comunque sia, durante la Seconda Guerra Mondiale, molte furono le pellicole, in parte di taglio documentaristico, destinate a pubblicizzare con successo il valore dei soldati, dei marinai e degli aviatori del Terzo Reich. Tra il 1939 e il 1941, Walter Ruttmann produsse Felzug in Polen (film sulla campagna di Polonia, 1939), Combat a l’Ovest (sulla campagna di Francia, 1940) e Deutche Panzer (sulla campagna di Russia, 1941). Mentre il prolifico Karl Ritter, che già nel 1937-1938 aveva prodotto diversi film bellici, firmò Legionen Kondor (1939), Uber Alles in der Welt (1940), Stukas (1941), il già citato Ghepeu (1942) e Besatzung Dora del 1943. Seguirono le orme di Ritter, Fritz Peter Buch con Jakko (1941), Federsdorff (film del 1941 sulla campagna di Norvegia), Menschen in Sturm (Uomini nella tempesta) sempre del 1941; Gunther Rittau con U-Boote westwarts (Arditi dell’Oceano) del 1941: Hans Bertram, con Feurtaufe e Kampfgeschwander Lutzow (La Squadriglia Lutzow) rispettivamente del 1940 e del 1941; Victor Tourjansky con Feinde (sulle atrocità compiute dai Polacchi contro i Tedeschi), e Alfred Weidemmann con Soldaten von morgen del 1941, Hande hoch del 1942 e Junge Adler del 1944.
    Nel 1943, la casa di produzione UFA decise però di festeggiare i suoi venticinque anni di vita non con una pellicola bellica, ma con una produzione decisamente diversa e scacciapensieri: il famoso e costoso (6,5 milioni di marchi) film a colori Barone di Münchhausen (o Le avventure del barone di Munchhausen, regia di J. Von Baky, con Hans Albers), considerato dalla critica internazionale il capostipite del genere «fantastico». Sempre del 1943, fu la volta di Titanic (incentrato sull’affondamento del celebre transatlantico inglese) diretto da Herbert Selpin e Werner Klinger. Il 30 aprile del 1943, dopo avere visionato la copia della pellicola, Goebbels trovò le scene del naufragio così terrificanti da provocare un effetto negativo sul morale della popolazione tedesca, già sottoposta a continui bombardamenti aerei nemici, e quindi decise di non fare distribuire il film sul territorio del Reich, ma solo in Italia e in Francia.
    La cinematografia nazionalsocialista chiuderà i battenti alla fine di agosto del 1944 con un’ultima costosissima ed emblematica pellicola prodotta dalla Ufa-Filmkunst: Kolberg (La cittadella degli eroi) di Veit Harlan e Wolfgang Liebeneiner, film ambientato durante le guerre napoleoniche. Nonostante l’avvicinarsi della sconfitta e la Germania ormai ridotta ad un cumulo di macerie, Goebbels volle fornire comunque alla produzione un notevole sostegno finanziario (nove milioni di marchi) e qualcosa come 100.000 e più soldati e 6.000 cavalli distolti per l’occasione dal fronte ed utilizzati come comparse. Curiosamente, la prima del film si terrà il 30 gennaio 1945, in contemporanea, a Berlino e nella isolata piazzaforte atlantica di La Rochelle, accerchiata da mesi dalle forze angloamericane, dove una copia verrà paracadutata da un aereo nero crociato.

Bibliografia

A. Rosselli, B. Pampaloni, Il Ventennio in celluloide, Ed. Settimo Sigillo, Roma, 2006.

Pubblicato su «Storia Verità».
www.storiaverita.org

(agosto 2012)